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如果說,，風(fēng)起云涌的拍賣場上不斷出現(xiàn)的高價,，堪稱為一個藝術(shù)交易江湖，那么相對于這個江湖的體制以及體制所制定的有針對性的政策,，就是廟堂,。江湖風(fēng)云險惡，廟堂卻又無法及時俯下身姿,，這讓上海的畫廊業(yè)發(fā)展處于一個有些微妙而尷尬的境地,。
也有畫廊將作品直接輸送到拍賣行里的，為什么不直接在畫廊里進行交易,？其中一個原因在于稅收,。拍賣行在工商注冊的性質(zhì)為中介，只需交3%的稅,；畫廊在注冊時被歸屬到銷售類,，需要交17%的增值稅，此外,，還要按照畫廊業(yè)績繳納相應(yīng)的稅,，加起來得交30%左右。同屬于藝術(shù)品交易行為,，在畫廊和通過拍賣會買賣所享受的稅收待遇相差近10倍,。這就逼著畫廊把作品送到稅收少的地方去賣。簡單說,，僅稅收一項,，“廟堂”便把畫廊逼向了江湖。
但是,，畫廊的文化作用和社會影響遠遠超出了它的空間限制,，它在更深的社會層面上代表著一種視覺時尚，一種更為貼近大眾生活形態(tài)的視覺方式,，它們是城市美術(shù)館和博物館的神經(jīng)末梢,，也是當(dāng)代藝術(shù)的前沿陣地。在中國當(dāng)代藝術(shù)不受關(guān)注的年代，畫廊創(chuàng)始人仿佛就是美國西部的墾荒者,，知道前面埋藏著豐富的資源,，卻沒有規(guī)則可循。和推動中國當(dāng)代藝術(shù)進程的那些老外一樣,，最初在中國開設(shè)畫廊的,，基本也都是老外，在北京,，有1991年澳大利亞人布朗-華萊士創(chuàng)辦的位于東便門角樓的紅門畫廊,；1996年由美國人馬芝安(MegMaggio)創(chuàng)辦的四合苑畫廊位于東華門大街95號；
1990年由意大利人馬里奧-佳士得亞尼與洛倫佐-菲亞斯基創(chuàng)辦的常青畫廊,。上海的香格納畫廊創(chuàng)始人勞倫斯騎著自行車肩扛著畫在大街上一晃而過的情景,，至今在上海很多藝術(shù)人士心中留下難以磨滅的印記，似乎成為當(dāng)代藝術(shù)早期并不受國內(nèi)人士待見的一項印證,。
事實也確實如此,，上海仍有部分畫廊生存得不錯，并且網(wǎng)羅了一批中國當(dāng)代一線藝術(shù)家,，與他們共同成長,，藝術(shù)家們多年自覺遵守合約，極少出現(xiàn)單方面撕毀合約另覓高枝的情況,。畫廊必須依附財富中心而生存,，以城市的崛起、工業(yè)與金融聚集創(chuàng)造的財富效應(yīng)為背景,。然而藝術(shù)品消費的背后,，若沒有政策在實質(zhì)上的有力支持，任其自生自滅,，藝術(shù)品消費也將會淪為一種盲目的投資行為,，如同投資股票，投資房產(chǎn)一樣,，失去了其精神價值,。畫廊是一個城市的藝術(shù)窗口，文化藝術(shù)園區(qū)再多,，也需要有活力的畫廊進駐才有內(nèi)容和顏色,。
衡量財富的標(biāo)準(zhǔn)，歸根到底,，不會憑銀行里的數(shù)字大小引以為豪，張貼在外的瑪莎拉蒂也只是一個過程中的時代標(biāo)簽而已,，而終將會以人類精神財富——藝術(shù)品的收藏為最后的精神歸宿,，一個國家的文明史，他們的藝術(shù)品都記錄下來了一切,。
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