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| 1989年2月，第一個中國現(xiàn)代藝術(shù)大展,，藝術(shù)家們在不準(zhǔn)調(diào)頭的標(biāo)識上展示創(chuàng)意,。 | 我們的工作室越來越大了，我們的展覽越來越多了,，我們的飯局越來越豪華了……我們的思念越來越淺了,，遺忘能力越來越強了，孤獨越來越深了,，記憶越來越短了,，我們的過去越來越遠(yuǎn)了——
相隔多年再相聚
在藝術(shù)家葉永青的記憶中，這群老朋友在中國美術(shù)館的相聚隔了20年之久,。
1989年,，30歲的葉永青和西南藝術(shù)家群體的朋友到北京參加“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，那是首個由中國人主辦,、在國家級美術(shù)殿堂舉行,，旨在回顧與總結(jié)“85新潮美術(shù)”的展覽，共有180余人,、近300件作品參展,。
今天很多光環(huán)耀眼、身價上億的藝術(shù)家,，在那時還不為公眾所知,，他們的作品只是蜷縮在某個角落里,。畢業(yè)后留在四川美院任教的葉永青和張曉剛等人坐火車從重慶到北京，由于沒錢托運作品,，他們只能卸下畫框,，把畫卷成卷隨身攜帶，就像幾個“彈棉花(17515,130.00,0.75%)的民工”,。當(dāng)時他們甚至交不出100元的參展費,，“非常焦慮，真的沒有錢了,，身上只有100塊錢,，可我們還要在北京過一個月，非常為難,�,！比~永青說。
就是在那次展覽上,，藝術(shù)家肖魯向自己的作品開了兩槍,。這兩聲槍響幾乎終結(jié)了“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，也被批評家栗憲庭稱為新潮美術(shù)的謝幕禮,。
21年后,，由中國藝術(shù)研究院、中國美術(shù)館主辦的“建構(gòu)之維——2010中國當(dāng)代藝術(shù)邀請展”于8月18日至9月2日在中國美術(shù)館舉行,。除蔡國強外,，羅中立、張曉剛,、王廣義等中國藝術(shù)研究院中國當(dāng)代藝術(shù)院的20位“特聘藝術(shù)家”均有作品參展,。
當(dāng)這些老朋友再次于中國美術(shù)館集體亮相時，貧窮與窘迫早已成為過去,。當(dāng)年交不出參展費的葉永青已經(jīng)是“全國唯一一所國家級綜合性藝術(shù)科研機構(gòu)”的中國藝術(shù)研究院中國當(dāng)代藝術(shù)院藝術(shù)總監(jiān),。經(jīng)過藝術(shù)市場的洗禮，他們的作品動輒可以拍出上百萬元的價格,。當(dāng)代藝術(shù)也已從“洪水猛獸”變成國家支持的“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”,，官方曾避之不及的藝術(shù)家們，成為展覽的座上賓,。
“30年來,，我們以中國美術(shù)館作為現(xiàn)場的展覽，好像是特例,，不是常態(tài),。”葉永青說,。
在展覽開幕式上,，中國美術(shù)館館長范迪安說：“感謝文化部領(lǐng)導(dǎo)對這次展覽的關(guān)注”,；中國當(dāng)代藝術(shù)院院長羅中立表示：“感謝各級領(lǐng)導(dǎo)對這次展覽的關(guān)心”。因此,，不必?fù)?dān)心21年前中國美術(shù)館里的“攪局”行為——槍擊,、孵蛋、拋避孕套會再次上演,。一位《東方早報》的記者觀察到,，就在展覽正式開幕前10分鐘，幾位工作人員正在商量,，如何避免一位參展藝術(shù)家作品中的裸體鏡頭被當(dāng)天出席的領(lǐng)導(dǎo)看到,。
時間在這里留下痕跡
在許多活躍于上世紀(jì)80年代的藝術(shù)家簡歷中，1989年中國美術(shù)館的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”成為他們結(jié)束80年代的集體節(jié)點,。那之后,，葉永青住在北京的栗憲庭家，白天抽煙,，晚上靠和方力鈞等人喝酒打發(fā)時光,。
一些人離開了中國，一些人改變了自己的藝術(shù)觀,，有人就此沉寂,，也有人迅速崛起。
“那個時候,，中國文化把西方當(dāng)做一個參照系,，但這個參照系是間接的，我們是從書本上知道西方,。90年代很多藝術(shù)家開始去(國外)交流。中國的這一代藝術(shù)家,，從開始接受西方文化,，到真正去跟外來影響面對面地接觸、開始回頭來學(xué)習(xí),，是一個倒過來的過程,。”葉永青說,。
此次展覽也在試圖展現(xiàn)這種變化,。展廳中沒有羅中立那幅曾經(jīng)引起美術(shù)界爭議、此后進入美術(shù)教科書的《父親》,，但在他的近作雕塑上,，那溝壑分明的皺紋，遺傳自30年前的農(nóng)民“父親”,；沒有徐冰的早期代表作《天書》,，卻展示了其自“沒人能讀懂的書”到“誰都能讀懂的書”的轉(zhuǎn)變——由共識符號組成的《地書》,；沒有張曉剛的成名作《大家庭》，但在其近作中依然能找到那張表情漠然的臉,。
一個更加直觀的改變來自作品的數(shù)量,。同樣在中國美術(shù)館，從20年前的近300件作品到今天的50余件,，從180余位參展藝術(shù)家及無法統(tǒng)計數(shù)量的“行為藝術(shù)表演者”到今天的20位“院士”,，有媒體質(zhì)疑，當(dāng)代藝術(shù)的多元現(xiàn)狀不是這些人所能“代表”的,。
盡管作品和參展人數(shù)都減少了,，但葉永青還是覺得，美術(shù)館的展廳變小了,。
“這是我印象里第二次非常集中的一個展覽,。”葉永青說,�,！澳菚r藝術(shù)家在一些非常艱苦、狹小的空間創(chuàng)作,，作品都非常小,，體量沒有現(xiàn)在那么巨大。但是今天的藝術(shù)家,，他們創(chuàng)作的能量和他們的創(chuàng)作條件都發(fā)生了變化,，每個藝術(shù)家的可能性和能量在這個過程中成長起來。這次展出的作品很多是系列性的,。以前的藝術(shù)展,，一個展廳可能有100多位的作品，但現(xiàn)在20位藝術(shù)家的展覽,，還需要協(xié)調(diào)半天,，很多作品放不進去�,！�
但數(shù)字是否可以意味一切,？2009年，張曉剛在其個展“史記”的日記中曾寫過這樣一段話：“我們的工作室越來越大了,，我們的展覽越來越多了,，我們的飯局越來越豪華了……我們的思念越來越淺了，遺忘能力越來越強了,，孤獨越來越深了,，記憶越來越短了，我們的過去越來越遠(yuǎn)了,�,！�
當(dāng)代藝術(shù)越來越成為新興金融資本,、傳媒追尋的生活趣味的象征物�,！艾F(xiàn)在的藝術(shù),，千軍萬馬都只是市場，社會還沒長出第二條腿來,，就是學(xué)術(shù)�,，F(xiàn)在的藝術(shù)表面上繁榮，其實都是殘疾的,，是在單腿跳,，這樣下去會累死的�,！比~永青說,。
有人開始懷念80年代純潔的創(chuàng)作方式和進取性，有人在反思80年代的“神話”,。同時,，各種名目的回顧展開始舉行，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館的“向85致敬”,、尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心的“85新潮：中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運動”,、民生現(xiàn)代美術(shù)館的“中國當(dāng)代藝術(shù)進程大展”……
“回顧是為了將價值體現(xiàn)�,！比~永青說,。“對經(jīng)歷過30年的這樣一些人來說,，現(xiàn)在不僅僅是回顧,，30年是一條路，這些藝術(shù)家也是一直在路上,，是邊走邊看的,。”
當(dāng)代藝術(shù)被“收編”,？
沒有改變的是中國美術(shù)館，它依然作為一個象征符號,，矗立在五四大街,。
“以前辦過各種各樣的當(dāng)代藝術(shù)展，都是一些民間的資本,、機構(gòu)來舉辦,。這次展覽是國家級的學(xué)術(shù)機構(gòu)來支持，這是一個先河,，一種嘗試,。這種第一次,，它的象征意義是很大的�,！比~永青說,。“能夠讓國家,、讓社會接納這樣一種藝術(shù),，把它變成常態(tài)，是大家的一個共識,�,！�
在批評家賈方舟看來，國家體制接納當(dāng)代藝術(shù)分了四步：“最早的第一步是中國美術(shù)館能夠任命范迪安當(dāng)館長,；第二步是中央美術(shù)學(xué)院能夠任命徐冰當(dāng)副院長,；第三步，中國藝術(shù)研究院能夠開設(shè)一個當(dāng)代藝術(shù)研究院,，第四步就是中國美術(shù)館能夠有這樣一個展覽,，標(biāo)志著我們的國家開始接納當(dāng)代藝術(shù)，開始首肯當(dāng)代藝術(shù),�,！�
此次展覽又被媒體稱為中國當(dāng)代藝術(shù)院成立后交出的第一份“成績單”。2009年,，中國藝術(shù)研究院中國當(dāng)代藝術(shù)院成立,，被稱為當(dāng)代藝術(shù)“F4“的張曉剛、方力鈞,、岳敏君,、王廣義在內(nèi)的21位當(dāng)代藝術(shù)家被聘為中國當(dāng)代藝術(shù)院特聘藝術(shù)家。有評論稱之為“寬容的體現(xiàn)”,、“歷史的進步”,，有人則將之形容為“梁山好漢被招安”。陳丹青曾在掛牌儀式上說：“不管怎么樣,，都不要把自己的銳氣滅掉,，不要讓自己慢慢變蔫了�,！�
凝固在許多人集體記憶中的1989中國現(xiàn)代藝術(shù)大展,，也曾被人批評為“梁山英雄排座次”。栗憲庭曾在《八十年代訪談錄》中回憶,，有些藝術(shù)家原來都很真誠地談藝術(shù),，突然能夠進美術(shù)館了，就變得牛哄哄的，“以為自己能進入國家的藝術(shù)殿堂了,，以為能夠馬上浮出水面,，成為一個國家的什么人了�,！�
從上世紀(jì)70年代末吳冠中談“形式美”開始,，當(dāng)代藝術(shù)一直扮演著對抗僵化文化傳統(tǒng)的角色。而自政府開始主辦上海雙年展和宋莊藝術(shù)節(jié)等活動,，以及政府支持的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)將當(dāng)代藝術(shù)納入其中后,，當(dāng)代藝術(shù)的“合法化”問題浮出水面。當(dāng)代藝術(shù)“集體”進入中國美術(shù)館后,，是否意味著它已從邊緣走向主流,？市場化、合法化的當(dāng)代藝術(shù),，還是自由并尖銳的嗎,？
“我們一直糾結(jié)的是這樣一個問題�,！迸u家朱青生說,，“如果當(dāng)代藝術(shù)可以被國家作為一種戰(zhàn)略，那么它是否已經(jīng)喪失了當(dāng)代藝術(shù)在國家機構(gòu)和文化機構(gòu)中的某些作用,？”
在策展人呂澎看來,，關(guān)鍵是要讓藝術(shù)家的自由表達(dá)獲得制度化的保障，讓藝術(shù)家自己在時間中去發(fā)現(xiàn)問題,，不要用行政的命令和語言去引導(dǎo),。
合法化的“收編”一定要以犧牲藝術(shù)自由作為代價？“身份不是最重要的”,，葉永青說,，“身份只是用來解決問題，是用來使用的,。對藝術(shù)家來說,，真正的驅(qū)動力還是自己內(nèi)心熱愛的東西�,！�
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